摘要：宣纸、水墨、油画布、综合胶……你似乎无法界定武玉宁先生的作品归属：不论山水抑或人物，所有的画面形态在一种错位的视觉中，“解构”成许许多多的 “碎片”空间，它们平面性地割裂了我们的视觉--每个“碎片”诉说着一个记忆中的意象，如此，构建出一个更大的视觉事件……在当下这样一个“世界被把握为图像”的文化场阈，视觉的文本原本有着多种解读的可能性，它来自生活、来自缘自内在的体验，它是可能的，而非确定的。

　　关键词：视觉；碎片；语言；记忆；文化；可能性

　　引言

　　认识武玉宁是一个偶然，第一次看到他的“画面”，当即意识到在他“碎片”般画面的语言背后一定有着某种非常本真的体认--割裂的“碎片”占据了整个画面、统摄了我们的视角，我们的视界已变得不再“完整”--对于拼贴艺术我们并不陌生，细观武玉宁的作品却又远不是“拼贴”一词所可以简单概括的：对传统水墨语言的依恋与断片式视角的界入，将一种“反形式”与“反阐释”的寓意指向了某种正在发生的“不确定性”。“碎片”般的画面强烈地昭示着我们，所有有关“形式”的所指往往是不可靠的，中心已弥散，游戏的过程已僭越了游戏的规则，没有哪一种艺术的样式是唯一的标准，内在的体验当下性地决定了语言的多元化可能--在一个“语词破碎处，无物可存在”①的时代，我们的“语言”关联起对“原初”的“记忆”了么？！

　　一、视觉的“断片”与本真的“寓言”

　　在谢林的眼里艺术对于哲学家来说就是最崇高的东西，是一种永恒的和本源的统一……自现代主义始，传统的文化维度已经被一点一点地瓦解，内在的文化秩序在各个层面开始走向去中心化：现代性的文化形态已然成为一种“碎片化”的文化形态。那个原初的本原世界，那个天人合一的自然状态，在人们的主体意识的构建中，逐渐地被物化、被他者化了！

　　“我在九岁时已像拉斐尔画的一样好了，但是，我却用一辈子去学习如何像一个儿童那样地去画画！”毕加索曾如此感叹。那是一个大师对艺术的理解，它让我们明白一种境界，一种对艺术内省的态度！也就是先验地观察世界、感知世界，本真的表征内心的认知！这是一种“原初的表征”，一种被“现代性”破坏之前的原初的存在！“原初的”就是本真的，对这样一种视觉经验的寻求往往成为我们终身寻觅的境界！

　　描画什么、怎样去画？一切都似乎冥冥之中早已结下的一种“缘”。儿时的记忆往往是断片式的，它让我们常常乐于“局部”地观察身边的事物，“断片”地记忆身边事物的形态--不是吗，在孩子们的眼里，没有完整的风景，多半是些琐碎与零杂：一个玩具或者一只小虫子！一个点、一个片段，这样的视角让我们着迷、让我们留恋--渐渐的，随着年岁的增长，身边的世界变得愈加地繁琐、愈加地褥杂，对此我们的眼睛也更加难以全面地把握--世界，真的已是一种零零碎碎、繁杂不堪的“视界”了！童年的本真和原初的美好一切都交织在对断裂的现代性的反思之中。武玉宁的画面带给我们的是一个“碎片化”的视角，述说着一个个本真的寓言。

　　二、文本的“解构”与视觉的“记忆”

　　突破视觉形象的完整性（尤其在视觉艺术领域），或许我们可以追溯到中世纪的马赛克艺术；在印象派艺术那里，短小的笔触与独立的色块大胆地分割着视觉的画面；拼贴艺术或者说综合材料艺术是不鲜见的，毕加索的创作从1912年起转向综合式立体主义。他的《少女肖像》“这到底是黏纸还是画 ，正如马里-罗勒·贝尔纳达克所注意到的，这种错觉是惊人的。大理石花纹、扶手椅的流苏、纸张的模板陈列在一起，与少女身体的碎片及空间中其他的物体相互联系。画作成为一幅表面是绿色的大拼图” ②。毕加索的拼贴艺术与他的分析立体派艺术是一脉相承的，让现代艺术的表现形式呈现出更为丰富的可能。毕加索在分析立体派阶段的探索，打破了传统视觉空间的显现方式，转而从主体意识的层面予以自主的组合；抽象艺术则完全地剥离了对具象世界的显现……经历现代艺术的洗礼，传统艺术的所有法则都被冲击得体无完肤--什么严谨的结构、真实的空间，什么色彩、形式、内容等等全部失去了必然的逻辑关系，所有的视觉秩序关系均有待重构--对“主体内在性”的寻求成为现代艺术的追寻目标！

　　分割的空间往往交织着数不清的视觉存在，“有形”与“无形”实在是相互依存的文本，有时你甚至无法区分它到底是具象或者是抽象！确实，在很多情况下我们是无法区分，或者是不必去区分的--本雅明在“论原初语言与人的语言”一文中说：“在所有的语言结构中，在被表达与可表达、不可表达与未被表达之间都存在着某种对立冲突。基于这种冲突，从不可表达的视角出发，马上就能看到最后的精神实体。”③在本雅明眼里，文化的现代性却已经成为“一个已经不击自败的支离破碎的废墟文化” ④。在本雅明的心目中那个弥赛亚世界早已经破碎不堪，文化的“灵光”已悄然然消失……在“世界被把握为图像”已近一个世纪的今天，视觉的经典却难以重现、难以表征--形形色色的现代艺术将视觉的语言推向极端，给出多种可能性，传统的体系难以再度构建统一的评判标准--文化救赎的内涵体现为对“原初的完整状态”的领悟以及“对传统的修复”。

　　以“碎片化”的视觉语言去表达这样一个“碎片化”的世界--武玉宁在综合材料艺术上的探索是有其自身的现实关联的。他曾在橱窗宣传业工作过很长时间，那种撕了又贴、贴了又撕的视觉体验，成为某种内在的记忆：层层叠叠的撕痕，自由游走的纸裂白线或宽或窄、或厚或薄。图片也好，文字也好，都不再完整，在撕了又贴、贴了又撕的“痕迹”中，一切都“解构”了！面对着眼前不断出现的景象，常会让他呆呆地出神，像一个孩子般地深陷在一种“碎片”的视觉世界……回想起来，他非常可惜没能保存下来那些“碎片”！

　　自幼喜欢涂涂画画的武玉宁，总想要“画”些什么。在央美油画综合材料工作室的进修经历，成为一种契机：如何运用视觉的语言？如何以视觉的样式直追内心、一吐为快？在数不清的画了又撕，撕了又画的苦闷中，所有想象中的画面都成为了眼前的碎片！在茫然的失落中，他重又将这些碎片抹平--儿时的懵懂、橱窗里的出神以及所有成长中的焦虑，在眼前片片的“碎片”中，似乎重新又“建构”了起来--他快速地将眼前的碎片铺展在画布上，逐渐地一个“碎片”的“世界”重获新生！所有记忆的断片、想象的意象、身边的视界，一切都在一种“碎片”般的形态中走向解构、走向抽象、走向那个冥冥之中莫名的寻求！他再一次地被眼前的景象怔住了！从此，武玉宁像着了魔似地浸淫其中，乐在其中，迷在其中！

　　宣泄的快感必然交织着另一种无端的痛苦--在福柯对意识的有意离解中，理性与非理性的临界点就会成为“充满狂暴、无形的力量和混乱的地带”。面对割裂的空间与分解的形态，所有的抗争都纠结在一种“解”与“构”的冲突与演绎之中。而今，“撕痕”的身份已获“合法化”，在如今一个被称之为“视觉文化”的时代，所有视觉的文本式样都将是可能的、自在的……

　　三、 “碎片”的语言与视觉的“救赎”

　　在“工具”与“技术理性”肆掠的文化场域，文化的底线被不断突破。当技术获至前所未有的胜利的时候，所有人文与艺术的样式都发生了转向--对现代性的寻求虽然已清晰地弥漫于文艺复兴时期的各种艺术形式中，但只有第一次世界大战前的一代艺术家的作品才同现代主义联系在一起，并且在二战之后，现代主义艺术才最终获得胜利！在尝试过几乎“所有”视觉造型的可能性之后，现代艺术同它曾批判过的艺术一样，也业已成为了博物馆内的一员。“现代化”的进程于是成为波德莱尔所说的“破碎性”、 “瞬间性”和 “偶然性”；吉登斯将“断裂性”表述为现代社会的一大突出症状；“反对阐释”则成为桑塔格对现代性的一种宣言；

　　现在，我们正面对着一种所谓的“后现代主义”时期--“后现代”是一种对自上个世纪中叶到我们所生活的21世纪初始的这样一个历史时期的“无奈的”表述。说“无奈”是因为我们其实是无法对自身时代的文化样式断下结论的--所谓的“后现代”，既是一种时间上在“现代”之后，又是对“现代”之后的文化现状的一种模糊称谓--弗莱明先生曾明确表示：后现代主义，同它以前的现代主义一样，是一个宽泛的概念，涵盖了多种不同的倾向、趋势和风格范畴。后现代主义具有包容性、倾向于平民化，体现的是对现代性的适当调整与对传统的适度回归。因此，后现代主义的精神是救赎的……“救赎的或拯救性的批评因此有两层含义，第一层就是从现代性中拯救被打碎的传统，本雅明认为这一传统的碎片散落在诗的语言、文学的意象……中”⑤尤其难能可贵的是人们坚信真理并未泯灭，而是以碎片的方式昭示着，人类必须从碎片中参悟神启以达到一种更高的维度！视觉艺术的后现代转向，让我们清晰地明白，当下所谓的“视觉文化”就是后现代文化的典型代表，所有在视觉艺术领域本真地探索者都是视觉文化的当下在场者！

　　武玉宁艺术所切入的正是这样一种后现代的“不确定性”，他的“碎片化”视觉的成立，在于朝向了一个开放的、多元的和充满文化差异的世界，在于对一个自身形象之外的断片式的象征与寓意性的回归--对传统水墨语言的依恋与空间“碎片化”形式的纠结，让武玉宁的综合材料艺术真实地显示出某种“后现代”的艺术特性！

　　综合材料艺术并非材料的随意使用，自有其视觉的语言法则--武玉宁从最初的多种材料的探索性使用，到富于个人语言特色的“专属”材料的运用，走出了一条实属不易的艺术探索道理。武玉宁的作品，将材料极大地局限在宣纸与水墨、油画布及粘合剂等有限材料的使用上--他所呈现的视觉语言既在传统的艺术范畴之内，又超越了传统的形式固囿。有时，甚至让你难以确定：他的作品到底归属哪一画种！在这样一个尘嚣四溢的以流行文化为特征的当代艺术界，如果一个艺术家还在那里，面对着自己完全的内心，面向对社会的体认做着一种孤寂的文化反省，有时会显得特别地“不合时宜”-- 或许在人们看来武玉宁的作品更多地是一种视觉嬉戏--目光之所及全不是那么的“循规蹈矩”，人物亦然、山水亦然，合乎存在的构图经营着某种超然的意境；信手游走的“涂抹”消融在随意撕扯的“拼贴”之中，一切都那么地自自然然、有笔有墨……材料与痕迹的述说，视觉与空间的裂变，一切出乎本性，出乎一种内在的私人性。所有的 “碎片”分解的是视觉物象的外在规定性，构建的却是艺术家内在的意识与感受。由此，“碎片”竟也奇妙地构建出了另一种整一与本真！

　　结束语

　　武玉宁的画面流露着一种诗意的水墨意蕴，这种水墨意蕴既延续着传统水墨语言的魅力，又在“碎片化”形式的碰撞中突破着这样的意蕴图式：在一种“碎片”对“意蕴”的调节中，武玉宁获得了某种奇妙的视觉“平衡”，因此他的画面也就获得了某种自身的成立--一方面，他的“画面”全然不在传统绘画的营造范式，另一面，却又难以割舍对传统水墨魂灵的留恋--即便那“破碎”了的“山水”依旧折射出那个曾经“可游可居”的传统“记忆”！于是，“碎片”的语言也就彰显出救赎的气质！

　　武玉宁的艺术不啻是一种思考，一种视觉的碎片与语言存在的可能性！在通往视觉救赎的途中，依然充满着迷雾与诱惑……

　　全文摘录：许正人，《视觉的幽灵：视觉文化的可能性》，南京出版社，2015年，第143-149页。

　　参考文献：

　　1、【德】马丁·海德格尔，《在通向语言的途中》，商务印书馆，2005年，第150页；

　　2、【法】贝尔纳·布里斯戴纳，《二十世纪艺术史》，学林出版社，2011年，第29页；

　　3、【德】瓦尔特·本雅明，《写作与救赎：本雅明文选》，东方出版中心，2009年，第8页；

　　4、5、郭军，曹雷雨编，《论瓦尔特·本雅明：现代性、寓言和语言的种子》，吉林人民出版社2003年，第2，8页。